Dados biográficos do poeta Emiliano Perneta

3 de janeiro de 1866 - Nasce Emiliano Perneta no Sítio dos Pinhais, perto de Curitiba, Paraná.

1885 - Segue para São Paulo, onde se matricula na Faculdade de Direito. Participa de discursos e artigos de propaganda abolicionista e republicana.

1888 - Seu quarto na Rua da Glória era chamado “Autocracia da Anarquia”, sendo frequentado por contemporâneos como: Rodrigo Otávio, Olavo Bilac, Venceslau de Queiroz, Leopoldo de Freitas, Ermelino de Leão, Hipólito de Araújo e outros. São seus colegas de turma: Afonso Arinos, Paulo Prado, Edmundo Lins, Francisco Mendes Pimentel, Herculano de Freitas.

Forma-se em 1889. Foi o orador de sua turma. Dirige “Vida Semanária” e “Folha Literária”. Colabora no “Dário Popular” e na “Gazeta de São Paulo” de Júlio Ribeiro.

1890 - Vai para o Rio de Janeiro. Passa a ser o principal redator de “Cidade do Rio” de José do Patrocínio. Colabora, desse ano até 1893 com as publicações “Novidades” e “Revista Ilustrada” de Ângelo Agostini.

1891 - Aparecem as primeiras manifestações do movimento simbolista brasileiro na “Folha Popular”, onde Emiliano Perneta é secretário. Tais manifestações são escritas por ele e também por Cruz e Souza, Oscar Rosa e B. Lopes. Perneta proporciona a Cruz e Souza sua primeira colocação no Rio. Nesse período tem convivência com Gonzaga Duque.

1893 - Vai para Minas Gerais a convite de seu amigo João Pinheiro. Torna-se Promotor Público em Caldas, passando a Juiz Municipal em Santo Antônio do Machado.

1896 - retorna enfermo ao Paraná.

1898 - Assina manifesto contra perseguições antidreyfusistas a Émile Zola.

1901 – Torna-se Lente de Português e Literatura do Ginásio Paranaense e Escola Normal. Assume  a posição de Auditor de Guerra, com o posto de Capitão.

1902 – Funda e dirige a publicação “Victrix”.

Em 21 de Agosto de 1911 é lançada “Ilusão”, em edição de luxo, esgotada nos dois primeiros dias do seu lançamento. Perneta deixa as funções no Ginásio e Escola Normal, optando pela Auditoria de Guerra, que exerceu até sua morte.

1912 – Funda, com Euclides Bandeira, o Centro de Letras do Paraná, sendo eleito seu presidente.

1913 – Escreve o poema-libreto “Papilio Innocentia”, para a ópera do compositor suíço Leo Kessler sobre o romance de Taunay.

Em 7 de Agosto de 1914, lê, no Rio de Janeiro, em ato público presidido por Alberto de Oliveira, a sua comédia heroica em verso “Pena de Talião”, às vésperas da Grande Guerra.

1917 – Escreve numerosas poesias inspiradas pela guerra. Publica “Vovozinha”.

Em 19 de fevereiro de 1921, falece às 18:30 horas.

Referência bibliográfica: “Emiliano Perneta – Poesia”, coleção “Nossos Clássicos”, nº 43, 2ª edição, 1966, Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro. 

Um texto de João Ribeiro

O Folclore (publicado em 1919)

Mais de setenta anos há que apareceu pela primeira vez a palavra folk-lore, em um artigo do Athenaeum de Londres. Propunha-o W. Thoms, como expressão técnica apropriada ao estudo das lendas, tradições e da literatura popular.

A palavra teve a boa fortuna de se difundir igualmente pelos povos latinos, cujas línguas não possuem a faculdade plástica de criar neologismos senão em condições raras. Em geral, recorremos ao grego em tais casos e o termo demologia seria o correspondente literal de folk-lore. O alemão seguiu a mesma corrente inglesa com os vocábulos Volkslehre e Volkskunde. Conhecemos a distinção estabelecida por R. Kohler e K. W. Weinhold que dá ao folk-lore uma área mais limitada que o Volkskunde que abrange todo o estado do homem social, sem excluir certas feições físicas, a alimentação, o vestuário, os gêneros da vida, profissões, o direito, a religião, a linguagem, etc.

A palavra folk-lore, empregada no Athenaeum de 22 de agosto de 1846 sob a assinatura de Ambrose Merton, pseudônimo de William John Thoms, é usada principalmente no mundo com o sentido e equivalência de Traditions populares, Tradizione populare e Volksüberliefcrungen. Estas tradições constituem o material de Volkskunde que se preza de ciência histórico-comparativa.

Entre nós, o vocábulo folk-lore tanto se aplica à coleta de materiais de estudos como ao próprio estudo metódico, da história e da comparação.

Folk-lore, ou Volkslehre ou Volkskunde, significa mais ou menos a ciência ou o saber popular. O estudo era necessitado pela exigência das histórias, contos de fadas, fábulas, apólogos, superstições, provérbios, poesias e mitos recolhidos da tradição oral.

Uma vez ordenados estes documentos da literatura popular, nenhuma expressão conviria melhor que aquela.

Muito antes de achada a denominação comum, era já o folclore uma ciência histórica com os seus métodos próprios de pesquisa, rica de confrontos, paralelismos e de resultados comparativos, colhidos na tradição de todos os países.

A existência dessa literatura não escrita explica-se pelo enciclopedismo ingênito de todos os povos e pela sua psicologia coletiva (Volkerpsychologie), base e antecedente da psicologia individual.

Todos os povos, desde os mais incapazes, têm ciência, arte e literatura, como têm direito ou religião. São coisas e funções humanas, em qualquer grau.

Os rústicos, os campônios, os elementos humanos de qualquer gregário, tribo ou sociedade possuem em comum certas ideias e doutrinas elementares acerca das coisas. Selvagens, bárbaros ou civilizados, homens enfim, possuem uma alma coletiva onde repousam as próprias superstições, crendices, as suas formas de arte ou de ciência elementares que lhes dão a intuição do mundo, anterior, preliminar e precedente às criações pessoais mais tardias da ciência abstrata ou da arte culta.

Quem do povo não é médico com as suas mezinhas? Jurista com seu bom senso leigo, engenheiro com a sua mecânica rudimentar, calculista com as mãos e os dedos? Astrólogo, pajé, adivinho ou teólogo?

Nesse enciclopedismo inculto, formado de pensamentos elementares, de emoção e de inteligência, é que consiste a alma popular.

Essa psicologia coletiva ou étnica, alma do grupo, alma da raça, é o fundo comum e a camada primigênia que explica e define o caráter especial de cada povo, no seu tríplice aspecto físico, antropológico e histórico.

A diferença essencial entre o rústico e o civilizado, entre o letrado e o analfabeto, é que as noções de um representam a camada das ideias étnicas antigas e de repouso; as de outro, a camada nova instável que lhe foi acrescida pela cultura.

A ciência quantificou o enciclopedismo grosseiro e rústico; a poesia estilizou os versos populares; a medicina originou-se da magia e das superstições; a astronomia da astrologia, etc. . Em resumo, o progresso do espírito precisou e quantificou as noções ingênuas do povo.

Bibliografia:

João Ribeiro – trechos escolhidos. Coleção Nossos Clássicos. Livraria Agir Editora, 1960.

                              

Aspectos biográficos do escritor João Ribeiro

João Batista Ribeiro de Andrade Fernandes, mais conhecido como João Ribeiro, nasceu em 1860 em Laranjeiras, Sergipe.

Em 1881 chegou ao Rio de Janeiro onde foi professor no Colégio S. Pedro de Alcântara e no Colégio Alberto Brandão. Também trabalhou em jornais abolicionistas e republicanos, como “O Globo” de Quintino Bocaiuva, “A Gazeta da Tarde” de José do Patrocínio, “A Época” de Zeferino Cândido, “A Semana” de Valentim Magalhães, “O Correio do Povo” de Sampaio Ferraz, “O País” de Quintino Bocaiuva.

Em 15 de Janeiro de 1889 começou a ser publicada a “Revista Sul Americana” do Centro Bibliográfico Brasileiro. Três sergipanos eram os seus redatores: João Ribeiro, Silvio Romero e Felisbelo Freire, além da colaboração de Araripe Junior. Nessa revista João Ribeiro publicou grande parte de suas poesias, além de crítica, filologia e história.

Com a República em 15 de Novembro, um dos redatores da “Revista Sul Americana” foi escolhido para ser o governador de Sergipe. Assim, a revista suspendeu sua publicação. Aparentemente, João Ribeiro torna-se mais escritor e menos político.

Nesse mesmo ano ele se casa e chega a ter 16 filhos.

Em 1890 foi nomeado Professor de História Universal no Colégio Pedro II.

Em 1894 formou-se em Ciências Jurídicas e Sociais pela Faculdade do Rio de Janeiro.

Viajou pela Europa em 1895, visitando Alemanha, Itália, Inglaterra e França. Em Berlim cursou aulas de pintura com Prof. Wildebold Winck. Nessa ocasião foi comissionado para estudar a instrução pública dos países que percorria.

Em 1896 editou em Berlim, em português, a revista “O Novo Mundo”.

Em 1898 foi eleito para a Academia Brasileira de Letras, na primeira vaga ocorrida na instituição, a de Luiz Guimarães Junior.

Em 1900 fez exposição de seus quadros no Rio de Janeiro.

Em 1901 viajou novamente à Europa. Na Itália teve aulas de pintura com Prof. Bertezzago. Foi adido à Comissão de Limites, chefiada por Joaquim Nabuco.

Em 1913 viajou à Europa e acabou fixando-se na Suíça.

Em 1927 foi eleito presidente da Academia Brasileira de Letras, mas renunciou imediatamente ao cargo.

Em 13 de Abril de 1934 faleceu no Rio de Janeiro.     

Na poesia João Ribeiro segue o movimento parnasiano. Embora bem considerado, como poeta ele ficou bastante esquecido, talvez por depreciar-se a si mesmo nesse aspecto. Em outros itens ficou mais conhecida e marcante sua produção em filologia, história, ficção, crítica, folclore, ensaios. Dos seus 16 ensaios, 10 nunca foram  publicados.

Bibliografia: João Ribeiro – trechos escolhidos. Coleção Nossos Clássicos. Livraria Agir Editora, 1960, Rio de Janeiro.

Poesia de Mário Pederneiras

De “Rondas Noturnas” (1901)

Sonho

Da tua branca e solitária Ermida,

Por caminhos de Céu que a Lua esmalta –

Desces – banhada dessa Luz cobalta –

O linho d’Asa abrindo sobre a Vida.

Nada, teu Passo calmo, sobressalta

E quando a Mágoa as Almas intimida

Das Ilusões, a turba renascida,

Em ronda espalhas pela Noite alta.

E a claridade que se faz é tanta

Que logo a Terra fica cheia dessa

Sonora e estranha Luz que alegra e canta.

E iluminada de um Luar de Outono

A Alma feliz e impávida, atravessa

A vasta e longa escuridão do Sono.

Alguns dados biográficos sobre Mário Pederneiras

Mário Pederneiras nasceu em 1867, na cidade do Rio de Janeiro, na casa nº 254 da Rua Senador Pompeu, rua essa que desapareceu com o alargamento do leito da Estrada de Ferro Central do Brasil. Era filho do Dr. Manuel Veloso Paranhos Pederneiras, médico e redator do Jornal do Comércio, e de Dona Isabel França e Leite Pederneiras.

Entre 1877 e 1888, Mário fez estudos secundários no Colégio Pedro II. Depois chegou a matricular-se na Faculdade de Direito de São Paulo, onde cursou apenas até o segundo ano. Durante a revolta de 1893, alistou-se, como voluntário, em um batalhão patriótico.

De 1895 a 1908, juntamente com Gonzaga Duque e Lima Campos, fundou, dirigiu e redigiu, entre outras, as publicações: Rio-Revista, Galáxia, Mercúrio, Fon-Fon. Foi também redator da Gazeta de Notícias, taquígrafo do Senado Federal e funcionário da Companhia Sul-América.

Em 25 de fevereiro de 1897 casou-se com Júlia Meier.

Em 1900 publicou seu primeiro livro de versos intitulado “Agonia”, com capa de Raul Pederneiras.

Em 1901 publicou “Rondas Noturnas”, com capa e ilustrações de Raul Pederneiras e em 1906 “Histórias do Meu Casal”, também com capa do mesmo autor anterior. Em 1912 publicou “Ao Léu do Sonho e à Mercê da Vida”.

Em 1913 foi classificado em terceiro lugar, após Olavo Bilac e Alberto de Oliveira, em um concurso para príncipe dos poetas brasileiros.

Em 8 de fevereiro de 1915 faleceu na cidade do Rio de Janeiro em uma casa na Rua das Palmeiras, nº 93.

Em 1921 ocorreu a publicação do livro póstumo “Outono” (com versos de 1914), ilustrado por Maurício Jobim, Calisto J. Carlos, Luís Peixoto e Lucílio de Albuquerque.

Mário Pederneiras viveu em período de transformações políticas e sociais – fim da escravidão e início da República –, o que pode tê-lo influenciado. Conforme estudiosos, custa-se pensar nele armado envolvendo-se com revoltosos em 1893; na verdade ele sempre teria sido principalmente um poeta. Conforme Ronald de Carvalho em sua “Pequena História da Literatura Brasileira”, Mário Pederneiras ainda é um poeta pouco considerado. Na época em que apareceu sua poesia, ela não correspondia ao que se escrevia então, nos moldes parnasianos. Após 1890 fez parte de um trio de escritores com Gonzaga Duque e Lima Campos, trio esse que se opunha a outro trio formado por Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Raimundo Correia. Em carta a João do Rio, Mário confessa-se atraído pela nova escola, de modo que passa a ler sofregamente os simbolistas belgas e franceses. Ainda conforme Ronald de Carvalho, ele foi o mais pessoal, o mais humano e o mais duradouro poeta de seu tempo.

A poesia da banda “O Terço” – Parte 2.

Assim como em “Criaturas da Noite”, “O Terço” dos anos 1970 tem em seu repertório outras músicas cujas letras têm um simbolismo semelhante, embora de autores variados.

Como em “Criaturas da Noite” há um jogo de contrastes, ou também de complementaridades, entre luz e sombra.

Em “Luz de Velas”, de autoria de Cesar das Mercês, há um contraponto entre o mundo externo e o mundo interno do poeta, ao mesmo tempo em que há uma intersecção entre esses mundos. Assim começa a letra:

Quando eu cheguei em casa
Estava tudo no escuro
Porque não tinha energia pra acender a luz.

Então eu fiquei pensando
Nos milagres deste século
Enquanto a luz de vela iluminava o papel.

A noite é tão escura quanto natural
E a luz é a projeção do que você procura entender.

A primeira estrofe fala de uma observação, uma constatação simples, direta, cotidiana. Já a segunda estrofe é um desdobramento da primeira, a partir de uma reflexão proveniente da luz de vela (o nome da música).

Dessa reflexão decorre um salto para uma visão do mundo externo que vai além do usual: “A noite é tão escura quanto natural”. E um salto para uma visão do mundo interno: “E a luz é a projeção do que você procura entender”.

Como em “Criaturas da Noite” (de outro autor) há uma divisão em três etapas que caminha do exterior para o interior da pessoa.

A constatação de que a escuridão da noite é algo natural parece ser uma descoberta forçosamente feita a partir da falta de energia elétrica que seria um “milagre deste século”. No entanto, paradoxalmente, embora milagre, fez-se ausente e deixou espaço à “luz de vela”, algo aparentemente mais primitivo, porém mais “esclarecedor”, trazendo certo insight. A escuridão da noite, quando natural, deixa de ser amedrontadora. O escuro noturno, que comumente simboliza o temor de energias desconhecidas do inconsciente, quando encarado de outra forma, passa a ser fonte de energias positivas que permitem detectar um paradoxo próprio do interior do indivíduo: enquanto a escuridão pode ser natural, a luz pode ser algo indireto como uma “projeção” de outra coisa, ou seja, torna-se algo intermediário. No entanto, como a luz associa-se à noção de consciência, essa função intermediária aponta para aquilo que “se quer entender”.

Esse jogo de contrastes é a própria indicação de um insight, um “enxergar dentro” a partir de “um novo enxergar fora”.

O pêndulo entre dentro e fora da pessoa continua:

No meu abrigo noturno
Eu procuro ler meus sonhos
Mas sei que o que eu preciso é enxergar no escuro.

E me acostumar com o espaço
Que o meu próprio corpo ocupa
E ver com a clareza independente da luz.

Na quarta estrofe, o “abrigo noturno” pode ser sua casa sem energia, mas também pode ser concomitantemente o próprio interior do poeta, onde ele procura “ler os sonhos”. Ler os sonhos implica em entendê-los, em compreender sua simbologia, sejam sonhos enquanto se dorme, ou sejam os sonhos que correspondem aos anseios e expectativas. No entanto, conclui-se que “no abrigo noturno”, embora se tente ler os sonhos, impõe-se uma necessidade, a necessidade de “enxergar no escuro”. Ora, nesse sentido “enxergar no escuro” parece ser mais difícil do que “ler os sonhos”, ou talvez ainda seja a pré-condição para que essa leitura seja possível. Enxergar no escuro remete-se a uma capacidade menos comum, a uma habilidade refinada, a uma capacidade de “vislumbrar o inconsciente”, embora seja um vislumbre no escuro, ou seja, as sombras continuam presentes, pois esse é um escuro que comporta no máximo uma luz de vela.

Na estrofe seguinte o acostumar-se com o espaço que o próprio corpo ocupa parece ser uma constatação de algo que sempre esteve presente junto à pessoa, mas que passava despercebido. Esse acostumar-se com o espaço do corpo também implica em uma percepção de seus próprios limites. Essa percepção pode permitir uma nova visão, um novo alcance dos sentidos, de modo que pode-se ver “com clareza” independentemente da luz. Aqui há um jogo de palavras entre “clareza”, que vem de “claro”, ou seja, iluminado, e o ser capaz de ver “sem a luz”. Ora, sabe-se que, fisicamente, sem a luz é impossível ver o que quer que seja. Portanto, esse “ver com clareza” implica em outro tipo de visão, diferente de visão física, constatação essa associada à percepção dos próprios limites físicos do corpo.

Dessa percepção física, passa-se à reflexão teórica da ciência física. O poeta compara-se a um elétron, ou seja, uma partícula associada á noção de energia, e assim também á noção de luz (composta de fótons), mas ao mesmo tempo da energia elétrica miraculosa do século XX que trafega por elétrons.

Vou me tocando e chocando
Feito um elétron doido
Até bater no teu peito
Querendo mesmo é repouso
Eu preciso é enxergar no escuro.

Mas esse elétron não é apenas uma partícula racional e fria, mas é uma partícula cheia de energia emocional que o faz tocar e chocar feito doido até bater “no peito”, o peito símbolo do lado emocional da pessoa. Ao atingir esse lado emocional, o poeta quer repouso. Parece ter sido difícil chegar a bater no peito, chegar a constatar a emoção além da razão, a constatar que a emoção também é parte importante no desenvolvimento interior e não só o entendimento racional. Como paralelo e desfecho disso tudo repete-se que “Eu preciso é enxergar no escuro”, ou seja, há necessidade de “enxergar dentro”, de se descobrir, ao perceber o que se revela a partir de uma “luz de vela”.

A Poesia de “Criaturas da Noite” da banda “O Terço”

A Música Brasileira é riquíssima em termos de poesia presente em suas letras. Muitas delas são consideradas até mesmo como obras clássicas que servem inclusive para estudo e ensino da própria língua portuguesa. Apesar disso, há diversas músicas que após certo sucesso tornam-se quase esquecidas. Em se falando de “sucesso”, deve-se levar em conta variados fatores que polemizam esse termo e pode-se eventualmente encaminhar-se o debate para o conceito de “indústria cultural” na linha do pensamento de Adorno.

A indústria cultural, o consumismo, o marketing são elementos que reforçam as diferenças entre os com “muito sucesso” e os com “pouco sucesso”, sendo que o mesmo artista, ou a mesma obra, pode flutuar entre um e outro grupo. Mas aqui pretendo me referir à “memória coletiva” e à “memória cultural” e também a certa “amnésia cultural”. Assim, no transcorrer temporal da história, pode haver “lapsos” de memória cultural, de modo que uma determinada comunidade humana pode ter um tipo de “esquecimento cultural”. Há quem diga, em certo tom de ironia, que o brasileiro só tem memória do passado até 15 anos para trás... Talvez seja um pouco assim, mas na verdade esse fenômeno é próprio do ser humano individualmente e coletivamente, como um mecanismo de defesa, ou como efeito de mudança de paradigmas, entre outros fatores.

A segunda metade do século XX corresponde ao período “pós-moderno”. Esse período se caracteriza pela valorização de pragmatismo, eficiência e resultados no campo político e econômico. O campo cultural nem sempre acompanha esses outros campos de forma harmônica, mas muitas vezes em oposição; de certo modo é o que ocorreu com o movimento de contracultura dos anos 1960, que depois foi parcialmente absorvido pela estrutura formal capitalista. Nesse período entre o ano 1950 e o ano 2000, a década de 1970 é uma década um tanto “esquecida”. No que diz respeito à música brasileira, em relação a esta década, a maioria dos artistas que ficaram na memória coletiva foram os que apareceram nas duas décadas anteriores, inclusive atravessando os anos 1970 e prosseguindo pelas décadas seguintes. A partir dos anos 1980 surgiram outros artistas da música que também ficaram na memória.

Pode-se fazer certa analogia desse processo com o ocorrido em relação à Arte Gótica e ao Período Renascentista. No início do Renascimento, houve certa “perda da memória” da linguagem artística gótica, de modo que essa forma de arte passou a ser considerada sem estética, estranha, rudimentar... Somente no século XIX, com o Romantismo, ocorreu revalorização da Arte Gótica cuja obra corria risco de ser destruída ou perdida.

Voltando aos anos 1970, talvez tenhamos que revalorizar, recuperar a música produzida no Brasil nessa década, além daquela dos já anteriormente consagrados que (certamente com grande mérito) mantiveram-se criativos.

Feitos esses preâmbulos, falemos então da música “Criaturas da Noite” da banda “O Terço”. “O Terço” trabalhava com uma música que ficava entre rock progressivo, rock rural e MPB, com refinada produção.

A música “Criaturas da Noite” foi gravada no álbum de 1974 do Terço e corresponde ao nome do próprio álbum, sendo de autoria de Flávio Venturini e Luís Carlos Pereira de Sá (o Sá de Sá, Rodrix e Guarabyra).

Como quero falar da poesia, não vou me deter na música, embora ela permita uma melhor compreensão da letra. Apenas como breve menção, podemos dizer que a melodia e a harmonia têm nuances de música clássica.

A divisão a seguir dos versos não necessariamente acompanha a divisão original dos autores. Neste sentido, faço uma divisão que permita uma análise, com algum risco de parcialmente comprometer a intenção lírica.

Criaturas da Noite

(Flávio Venturini e Luís Pereira de Sá)

As criaturas da noite
Num voo calmo e pequeno
Procuram luz aonde secar
O peso de tanto sereno.

Os habitantes da noite
Passam na minha varanda
São viajantes querendo chegar
Antes dos raios de sol.

Eu te espero chegar
Vendo os bichos sozinhos na noite.
Distração de quem quer esquecer
O seu próprio destino.

Me sinto triste de noite
Atrás da luz que não acho
Sou viajante querendo chegar
Antes dos raios de sol.

Podemos talvez dividir em três partes essa letra. Uma primeira parte correspondente às duas primeiras estrofes que vou chamar de “observação externa”. Uma segunda parte correspondente à terceira estrofe que vou chamar e “observação intermediária” e uma terceira parte com a quarta estrofe correspondente a uma “observação interna”.

Na primeira parte o artista observa à distância (ou seja, não se envolve) que “as criaturas da noite procuram luz”. Sendo criaturas noturnas, devem ter características lunares, a luz que procuram é uma luz lunar, uma luz das sombras, do inconsciente, em uma região em que as coisas são gestadas. Em antigas tradições o dia foi gestado na noite; no início do Universo primeiro teria vindo a noite e depois o dia. O sol é mais forte e mais brilhante, mas ele precisou da noite para que fosse gestado.

As criaturas com “voo calmo e pequeno” parecem ser insetos, como as mariposas de Adoniran Barboza que “roda em volta da lâmpida pra sisquentar”. Mas as criaturas da noite precisam de outra coisa, precisam secar o peso do sereno em suas asas. O sereno é outro símbolo noturno. O nome “sereno” evoca serenidade, calma, tal como o calmo voo das criaturas. No entanto, embora voo “calmo” as criaturas têm um excesso do “sereno” que lhes pesa sobre as asas. O sereno é o mistério invisível da noite que, quase imperceptível, se faz sentir quase como uma garoa, ou um quase orvalho. Essas criaturas também poderiam ser anjos com os mistérios noturnos pesando sobre as asas. Talvez o voo noturno não seja como o diurno, à luz do dia. O voo noturno tem mais riscos.

Na segunda estrofe o artista ainda é um observador externo, mas agora ele está mais próximo das criaturas, ele se envolve com elas até certo ponto e as recebe em sua casa. É interessante que sua reação não é de levantar-se e espantar os visitantes voadores; não os vê como intrusos. Mais de perto, ele sabe que as criaturas “são viajantes”, passageiros, sem lugar fixo, vagam, procuram, mas precisam chegar antes dos raios de sol. Eles não pertencem ao mundo solar, do plenamente visível, do consciente, do evidente. São da “pequena” energia que percorre os símbolos do inconsciente.

Na terceira estrofe passa-se para um estágio de interlocução com alguém, que parece estar ausente nesse momento, mas que é uma pessoa esperada, aguardada na noite, de modo que condiciona uma vigília. Essa vigília, ao mesmo tempo em que se entretém com os bichos da noite, implica em uma tentativa de esquecer o próprio destino. Se assim é, pode tratar-se de um destino doloroso, ou incerto, obscuro, talvez mais passível de ser esquecido na penumbra da noite, do que à plena luz do sol.

Se no fim da estrofe anterior o artista percebe querer esquecer seu destino, na quarta estrofe ele mergulha em seu próprio interior e percebe-se “triste de noite”, constatando que procura uma luz que não consegue encontrar. Talvez essa luz seja uma lanterna que guie e ilumine o caminho até o self, o seu eu mais íntimo, através das sendas obscuras do inconsciente.

No final então o artista constata que ele também é uma criatura da noite, pois ele também é um viajante querendo chegar antes dos raios de sol. Mas se ele tem uma varanda, então essa viagem é uma viagem interior. Quando vierem os raios de sol ele já quer ter chegado ao seu destino. Convém que a luz do sol, da plena consciência, já encontre o viajante “chegado”, encontrado consigo mesmo.

Mas todo o conjunto dos versos configura um momento de observação e de espera, de percepção e de insight que implica em certa incerteza e nostalgia, sugerindo um senso de busca que também se apresenta em outra letra de Sá para a música “Caçador de mim”.