Alcântara Machado – Estudo Crítico de sua Obra

A partir de texto de Francisco de Assis Barbosa

Contexto histórico

     Nos dez anos, ou um pouco mais, em que exerceu a sua atividade de escritor e jornalista, viveu António de Alcântara Machado o período preparatório da Revolução (ou Golpe segundo alguns) de 1930, a fase inicial da sua implantação e o chamado movimento constitucionalista, desde a Revolução Paulista de 1932 (também chamada de Guerra Paulista, ou de Revolução Constitucionalista) até a elaboração da primeira Constituição da República Nova (1934).

     Escritor modernista típico, embora não tivesse participado da famosa Semana de Arte Moderna, formou depois com os “rapazes” do grupo paulista, tornando-se uma das suas figuras mais representativas. A presença desses “rapazes” aproxima-os, de certo modo, dos “tenentes” dos dois 5 de julho, em 1922 e 1924. Aqueles queriam reformar a literatura; os outros a política. Os jovens escritores paulistas investiram assim contra uma literatura apegada aos padrões estilísticos estritamente lusitanos. Os tenentes pegavam em armas contra as oligarquias estaduais e as eleições feitas a bico de pena. Os rapazes gritavam: Abaixo a Revista da Língua Portuguesa. Os tenentes respondiam: “Salvemos o Brasil com o voto secreto”.

     O principal objetivo dos modernistas era destruir o convencionalismo literário, desmoralizar a inteligência empalhada, acabar com os medalhões da cultura. Ora, a cidadela a vencer estava precisamente na mão dos puristas gramaticais – proprietários da língua – que, de palmatória em punho, no alto da primeira página dos jornais do Rio e de São Paulo, exerciam a ditadura policial da literatura. Nessa fase, em que Olavo Bilac perpetrara o soneto em louvor da língua portuguesa, como que esterilizou por completo a inteligência brasileira. Nunca houve tanta gente que pretendesse ensinar a escrever corretamente o português. Apareceram dezenas de livros sobre a “arte de escrever”. Superabundavam os gramáticos. Escritores mesmo de verdade, quase nenhum. Talvez seja essa a razão porque, no excelente livro de Manuel Rodrigues Lapa, Estilística da Língua Portuguesa, predominem as citações de filólogos e gramáticos brasileiros a respeito de nugas do idioma, com a ausência quase que total de exemplos do estilo de escritores brasileiros. O sapato de ferro do convencionalismo gramatical impedia a literatura brasileira de caminhar para a frente.

     Tudo emperrava diante da gramática. Até o Código Civil! O Código Civil atravessou cinco governos, catorze anos de discussão em torno de questões de português. Do convite de Epitácio Pessoa, então ministro da Justiça, a Clóvis Bevilacqua, que é de janeiro de 1899, ainda no governo de Campos Salles, à chegada do projeto votado pela Câmara dos Deputados ao Senado, isto em 1902, quando Rui Barbosa escreveu o célebre parecer, até a sanção da lei pelo Presidente Venceslau Brás, em 1916, somariam, ao todo, dezessete anos. Apenas três anos para a elaboração do projeto pelo Poder Executivo, discussão e votação na Câmara. Catorze anos, para o debate dos erros de gramática, com uma caudalosa bibliografia, inclusive a longa e áspera polêmica entre Rui Barbosa e Ernesto Carneiro Ribeiro!

     Tais bizantinices talvez expliquem certas blagues do modernismo – a do verso de Manuel Bandeira: “Abaixo a Revista da Língua Portguêsaê” e a do livro de Sérgio Buarque de Holanda, intitulado (ficou só no título) Rui Barbosa nunca existiu...

     Era uma tática guerreira, essa dos modernistas, de agredir todos os tabus, já que o movimento se propunha a modificar, fosse por que preço fosse, a mentalidade vigente em matéria de cultura, “descoelhonetizando” ao mesmo tempo – o neologismo pertence também a Sérgio Buarque de Holanda – a literatura brasileira.

     Depois da morte de Machado de Assis, Coelho Neto tornara-se o escritor de maior prestígio no Brasil. Homem de inegável talento, legítimo profissional das letras, e por isso mesmo digno de todo o respeito, fora, no entanto, marcado pela mesma maldição que fizera a desgraça do Rei Midas. A pompa verbal e o brilho estilístico eram o seu ouro, transfigurando um honesto e duro labor em pura literatice. Observa-se ainda que todos os seus livros eram impressos e editados em Portugal, seguindo, portanto, a tradição lusófila retomada por Machado de Assis, estabelecidas as diferenças que separam os dois escritores.

     Creio que foi pensando em Coelho Neto – o mais típico representante do convencionalismo literário – que António de Alcântara Machado escreveu essa página divertida sobre o estilo do tempo, falando do presente (1927) como se já fosse coisa morta, e definitivamente enterrada: “O literato nunca chamava a coisa pelo nome. Nunca. Arranjava sempre um meio de se exprimir indiretamente. Com circunlóquios, imagens poéticas, figuras de retórica, metalepses, metáforas e outras bobagens complicadíssimas. Abusando. Ninguém morria: partia para os paramos ignotos. Mulher não era mulher. Qual o quê. Era flor, passarinho, anjo da guarda, doçura da vida, bálsamo de bondade, fada e diabo. Mulher é que não. Depois a mania do sinônimo difícil. A própria coisa não se reconhecia nele. Nem mesmo a palavra. Palavra. Tudo fora da vida, do momento, do ambiente. A preocupação de embelezar, de esconder, de colorir. Nada de pão, queijo, queijo. Não Senhor. Escrever assim não é vantagem. Mas pão epílogo tostado dos trigais dourados, queijo acompanhamento vacum da goiabada dulcífica, sim. E bonito. Disfarça bem a vulgaridade das coisas. Canta nos ouvidos. E é asnático, absolutamente asnático. Tem sobretudo essa qualidade”. E acrescentava, mais adiante, outra observação estupendamente exata, revestida de humor: “O literato não se contentava em exclamar: Como cheiram as magnólias! Não. As magnólias eram capazes de se ofender com tanta secura. E ele então acrescentava poeticamente: Flores de carne, seios de virgem. Pronto. As magnólias já não tinham direito de se queixar”.

     Página típica de escritor plenamente identificado com o movimento modernista. Falar contra a sintaxe lusa – no plano literário – correspondia a falar contra as eleições feitas a bico de pena – no plano político.

Estudo Crítico

     A segunda geração, que se seguiu à dos modernistas de São Paulo, na década de 1960 começou a proceder à revisão de valores da escola moderna e a traçar de modo sistemático a história literária do movimento (conforme texto de Francisco de Assis Barbosa escrito na década de 1960). Decorridos em torno de quarenta anos da Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, passou a haver certa perspectiva para avaliar o movimento. Dos artigos e ensaios que apareceram nessa ocasião, assinados por escritores nascidos depois da Semana, ou pouco antes, o mais importante é o de Mário da Silva Brito, intitulado História do Modernismo Brasileiro, de que se tinha apenas o primeiro volume quando foi escrito o texto de Barbosa. O primeiro volume, “Antecedentes da Semana de Arte Moderna (1958) foi considerado um trabalho de fôlego e sério. Nele aparecem a exposição de Anita Malfatti (1917) como o primeiro sinal da arte nova no Brasil, ponto de vista que foi também defendido por Manuel Bandeira em sua História das Literaturas, na parte referente ao Brasil. O artigo de Monteiro Lobato, negando de modo absoluto os méritos da pintora, mais talvez do que a própria exposição, levantaria a polêmica entre “acadêmicos” e “modernistas”, criando-se assim o clima propício à convocação da Semana. A tudo isso Mário da Silva Brito chama com propriedade “estopim do modernismo”.

     Outro crítico dos anos 1960, José Aderaldo Castelo, lembra que muito antes já se havia iniciado o processo de renovação do pensamento brasileiro. “A data de 1902”, diz ele, “é a que nos parece, historicamente, o marco mais expressivo das manifestações iniciais ou precursoras desse movimento de revisão e renovação geral da cultura brasileira. Trata-se do ano da publicação de três obras de relevo – a História da Literatura Brasileira, 2ª edição, de Sílvio Romero, Os Sertões, de Euclides da Cunha, e o romance Canaã, de Graça Aranha, além da divulgação do verso libertado simbolista de Mário Pederneiras”.[1]

     Segundo Barbosa, como se vê, a matéria continua a flutuar em terreno polêmico. Daí ele prefere olhar o modernismo brasileiro como um movimento característico do pós-guerra. Certamente, antes e depois da Guerra de 1914-1918 houve sinais de insatisfação, a par de impulsos renovadores na vida intelectual brasileira. Nada, porém, que pudesse ser enquadrado na categoria de movimento, como o que eclodiu em São Paulo, sob a liderança dos dois Andrades, Mário e Oswald, interessando não apenas escritores, como também os músicos (Heitor Villa Lobos), pintores (Di Cavalcanti) e escultores (Victor Brecheret). Em todos eles, pelo menos no início, é patente a influência dos grupos de vanguarda que irromperam, especialmente na França e na Itália, em meio à convulsão social e política gerada pelas causas ou pelos efeitos da hecatombe – cubismo, dadaísmo, futurismo e tantos outros ismos –, sem deixar de considerar as novas manifestações de arte, como o cinema, principalmente depois do aparecimento de Charles Chaplin.

     Em 1926, o Congresso de Regionalistas do Nordeste, que iniciou o movimento regionalista e tradicionalista do Recife, com Gilberto Freyre à frente, continuaria de certo modo a Semana de Arte Moderna. Mas é evidente que o processo de renovação da cultura brasileira não parou aí, nem poderia ter parado, prosseguindo no seu caminho, em ritmo acelerado depois da Revolução de 1930, quando começa a se esboçar uma consciência universitária, e continuou assim até os anos 1960 em que Francisco de Assis Barbosa escreveu a crítica sobre a qual embasamos este texto, conforme suas próprias palavras. Dizia ele então que havia ainda “muita teia de aranha para limpar na inteligência brasileira”. O modernismo teria então se tornado coisa do passado e se cristalizado em um capítulo da nossa história literária.

     Ainda que não tivesse participado da Semana de Arte Moderna, António de Alcântara Machado foi um modernista típico. E toda a sua obra de ficcionista está como que marcada pelos cacoetes do movimento. Não teve tempo de libertar-se do “antropofagismo” – talvez a mais espetacular das batalhas dos tempos heroicos da guerra dos literatos paulistas –, mas a verdade é que, nos últimos contos que escreveu, “As cinco panelas de ouro”  , por exemplo, e mesmo no romance que deixou inacabado, “Mana Maria”, começara a apontar um estilo novo, numa construção mais sólida e mais segura, conservando embora o mesmo ritmo e o mesmo colorido dos primeiros trabalhos. Um estilo despojado de brilho. Despojado também de truques do então chamado futurismo. Decantando as impurezas, o escritor se desliteratizava na mesma proporção que ia adquirindo o pleno domínio do instrumento da prosa. Muito pouco faltou para atingir a plenitude de sua vocação, segundo Barbosa. O seu caso tem algo de parecido com o de Álvares de Azevedo: o de um grande escritor que a morte prematura impediu que se realizasse em toda a dimensão do seu talento.

     De qualquer modo, o que ficou basta para consagrá-lo como uma das figuras mais importantes da nossa literatura moderna, o que aliás fora entrevisto por João Ribeiro, ao tratar de Brás, Bexiga e Barra Funda, livro que, na opinião do grande crítico, havia de “marcar uma fase na novelística brasileira”. Longe de ser uma simples frase de efeito, como poderia ter parecido na época, o vaticínio do mestre veio a ser confirmado, tal a força da mensagem do jovem escritor tão cedo desaparecido. O que mais impressionara a João Ribeiro foi a absoluta integração do contista com o meio, precisamente o que dá autenticidade e garante a perenidade da obra de ficção.

     Umbilicalmente integrado com o meio, António de Alcântara Machado foi um escritor paulistano, da cidade de São Paulo, assim como Manuel Antônio de Almeida o foi do Rio de Janeiro. A aproximação entre os dois, feita por Agripino Grieco, pede, no entanto, um desdobramento: não são ambos os escritores apenas citadinos, mas perfeitamente integrados com a alma popular. Na composição artística de um e de outro, sobreleva a mesma inspiração plebeia. As Memórias de um Sargento de Milícias escandalizaram os cortesãos da coorte bajuladora do Imperador letrado, com o diálogo apimentado do povo, a cor, o ruído e até o mau cheiro das ruas. Pois o caso de Brás, Bexiga e Barra Funda não é menos contundente. E com este detalhe: quem aparecia descrevendo a vida dos bairros humildes de São Paulo era um aristocrata pertencente a uma família tradicional. E não se escondia como Maneco Almeida por trás de um pseudônimo. Não, assinava o nome com todas as letras e acentos: António de Alcântara Machado. “António”, com acento agudo, oral aberto, que é como se pronuncia esse nome em São Paulo, tal como em Portugal, ao contrário da pronúncia carioca, de Manuel Antônio, nasal fechado, exigindo por isso mesmo o acento circunflexo.

     Uma nova personagem surgiu então na literatura brasileira: o ítalo-brasileiro. António de Alcântara Machado não foi surpreendê-lo na Avenida Paulista, onde se erguiam palacetes de emigrantes italianos endinheirados, muitos deles mais ricos que os fazendeiros de café, ostentando títulos de cavaglieri ufficiale, comendadores e até de condes papalinos. Não, o escritor desceria aos arrabaldes pobres, aos bairros operários. O que o interessava era o filho de imigrante em toda a sua violenta integração social, sem nenhum polimento, muito menos estragado pelo dinheiro, o filho do carcamano no duro, o “intalianinho”, como saborosamente deturpado passou a ser designado pelo povo o novo mameluco. Assim são os seus personagens: gente do proletariado e do pequeno comércio, pode-se dizer, em resumo, a massa da torcida do Palestra Italia Futebol Clube, o Palmeiras de hoje, rótulo nacionalista imposto depois da Segunda Guerra. Gaetaninho é filho de operário, e mora no Brás. Carmela, uma costureirinha. Nicolino Fior D’Amore, barbeiro. Roco, jogador de futebol. Já Natale Pienotto, proprietário do Armazém Progresso de São Paulo, passou para a Barra Funda (começo de ascensão social) e sonha com a Avenida Paulista (meta final).

     Nos flagrantes que fixou do operariado e da pequena burguesia de paulistanos, António de Alcântara Machado tornar-se-ia o grande intérprete do fenômeno ítalo-brasileiro em São Paulo, embora não tenha sido o único intérprete. A seu lado, em planos diversos, devem ser lembrados os nomes do desenhista Voltolino e do jornalista “macarrônico” Juó Bananére. Um e outro certamente o teriam inspirado, a tal ponto que hoje se confundem no tempo e no espaço como se fossem personagens saídos das páginas de Brás, Bexiga e Barra Funda.

     Voltolino, Lemmo Lemmi na vida civil, autêntico ítalo-brasileiro, “intalianinho”, humanizava as suas criações. Os vendedores de jornal de Voltolino enterneciam, segundo Barbosa. Tocavam direto à sensibilidade do escritor: “Gorrinho de banda, olhar peralta, paletó paterno batendo nos joelhos, pés descalços, são risonhos e expansivos. A gente, porém, sente vontade de passar a mão pela cabecinha deles. Os diabinhos enternecem”. Juó Bananére teve seu desenho criado por Voltolino. Ou melhor, o artista fez o retrato idealístico do tipo extraordinário do porta-voz da colônia italiana, “pueta, barbieri e giurnaliste”. Caricatura genial: “bigodudo, pançudo, de cachimbo e bengalão”. O criador de Juó Bananére foi o engenheiro Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, considerado “paulista de quatrocentos anos”, como António de Alcântara Machado, e que escreveu para um jornal humorístico, O Pirralho, uma preciosíssima colaboração em prosa e verso, no português macarrônico dos italianos de São Paulo.

        Barbosa escreveu nos anos 1960 que achava incrível que ninguém ainda tinha se dado ao trabalho de selecionar essa obra para um volume, ao qual se juntaria uma nova edição de La Divina Increnca, esta só em verso, tudo isso com ilustrações de Voltolino, de acordo com uma sugestão do próprio António de Alcântara Machado, que deixou sobre o autor e seu estilo este depoimento: “As deformações da sintaxe e da prosódia, aqui italianização da língua nacional, ali nacionalização da italiana, saborosa salada ítalo-paulista das costureirinhas, dos verdureiros, dos tripeiros, também de alguns milionários e vários bacharéis, todos eles com raras exceções torcedores do Palestra, os interessados podem estudar no Juó Bananére”.

     A essa “salada ítalo-paulista” caberia a António de Alcântara Machado dar forma e conteúdo literário. E é nessa transposição artística do popular que encontramos a mensagem ainda não superada do escritor, mesmo depois de experiências mais pretensiosas posteriores – como os romances de Tito Batini e Cecílio J. Carneiro, retratando problemas de imigrantes italianos e sírio-libaneses – ou menos ambiciosas no fundo e mais ambiciosas na forma – como nos contos de Mário Neme – ou ainda como no Marco Zero, de Oswald de Andrade, na algaravia nipônica dos “nissei”. O complexo social paulista, com a integração dos imigrantes, ainda não encontrou o seu escritor. Seria António de Alcântara Machado, se ele tivesse tempo de se realizar em toda a plenitude. Mas a imagem de sua carreira literária em ascensão – a de um pássaro morto no instante em que iniciava o grande vôo – está bem refletida no romance inacabado Mana Maria, como nos contos derradeiros: “As Cinco Panelas de Ouro” e “Apólogo Brasileiro sem Véu de Alegoria”, quando o escritor aparece despojado dos cacoetes modernistas.

     O estilo quase telegráfico dos primeiros contos, marcado pelas construções assindéticas, ganha mais substância, atinge maior elasticidade, como uma lâmina de aço, a caminho da prosa pura – o seu ideal, em matéria de estilo –, sempre cioso da comunicação com o leitor, reduzindo o mais possível a distância entre a linguagem falada e a linguagem escrita. Trata-se de uma experiência da área urbana da capital paulista, mas no fundo a mesma de João Guimarães Rosa, em território rural mais amplo – o dos gerais –, com outra profundidade, na pesquisa linguística, e, com uma criatividade realmente prodigiosa, ainda que correndo o risco de “coelhonetizar” o seu brasileirismo.

     De qualquer modo, os casos de António de Alcântara Machado e João Guimarães Rosa se emparelham, na sua diversidade, na mesma constante do movimento modernista: a procura da expressão brasileira da língua portuguesa.

     Nenhuma força humana será capaz de deter a marcha batida da permanente renovação linguística. Isso que hoje não passa de lugar comum, soava no Brasil pré-modernista como um atestado de ignorância. Os nossos gramáticos não admitiam liberdades com o idioma – o belo idioma de Camões – na tragicômica ilusão de que poetas e prosadores da era do avião, da lavoura mecanizada, das indústrias pesadas, pudessem utilizar as mesmas formas de expressão dos frades do século dos quinhentos, das caravelas, das sementeiras e dos fusos. Ainda conforme Barbosa, comentava em vão Carlos Góis: “A língua portuguesa tende cada vez mais a uniformizar-se: procura pois estratificar as suas formas de dizer, fugindo ao sincretismo, que deve ser um fenômeno antes das línguas ainda em formação, do que de um idioma já emancipado e construído”. Eco distante de uma mentalidade morta, essas palavras repercutiam, no entanto, nos idos de 1922, como vozes de um oráculo no templo do idioma. Os gramáticos eram os sacerdotes. O papa, Rui Barbosa. E Rui Barbosa, com seu imenso prestígio político, a sua indiscutida e indiscutível autoridade intelectual, ungido, como até hoje, por uma admiração quase mística em todo o Brasil.

     Enfrentar a cidadela do gigante foi a empresa ciclópica tentada pela geração modernista de São Paulo. E só assim se deu a “arrebentação”, com a assimilação das várias correntes étnicas e imigratórias em nossa literatura. E a língua portuguesa não se amesquinhou no Brasil. Antes, se enriqueceu. A “última flor do Lácio inculta e bela” – do verso de Bilac – nascida da “língua plebeia das tabernas e alfurjas”, falada por soldados, colonos e pequenos mercadores romanos, encontrou no Brasil o seu grande laboratório experimental, principalmente pela diversificação das nossas áreas culturais. É no sincretismo, portanto, que o português brasileiro vai ganhando força e colorido, já que não é possível o ideal de uma língua acabada, como o demonstra um dos grandes filólogos modernos de Portugal, contraditando o gramático mais turrão do Brasil: “No dia em que atingíssemos o ideal (impossível) duma língua perfeita, dissecada, sem exceções, teríamos matado a Arte. Ora, morrer por morrer, que morra antes a Gramática...”[2]

     Do fogo da artilharia dos “rapazes” da Semana de Arte Moderna, contra o convencionalismo, nasceu a literatura brasileira moderna. A poesia que não é mais o “lirismo comedido” – libertada pela Pauliceia Desvairada, de Mário de Andrade –, a grande poesia de Manuel Bandeira, a “rosa do povo” de Carlos Drummond de Andrade e o “canto viril” de João Cabral de Mello Neto. O romance do nordeste, mostrando um Brasil verdadeiro. E, acima de tudo, uma nova consciência da missão do escritor e do seu dever profissional. Assim considerava Francisco de Assis Barbosa nos anos 1960.

     A necessidade de ver, sentir e interpretar o Brasil – que os estudos de Gilberto Freyre e a ação pessoal do grande escritor marcam com a garra de sua poderosa influência. A tônica dos modernistas era um nacionalismo de então: a poesia pau-brasil, o verde-amarelismo, a antropofagia. A de Gilberto tem sido o regionalismo. Mas um regionalismo diferente do de Franklin Távora, diferente também do de Afonso Arinos e seus seguidores. Regionalismo que é a integração do homem no seu meio, com a sua gente, bichos e árvores; com a tradição, os costumes e as aspirações sociais; com as superstições, a religião, os sentimentos populares. Regionalismo que está todo na obra admirável de um José Lins do Rego, notadamente no “Ciclo da Cana de Açúcar”, panorama de toda uma região e de toda uma época, do banguê à usina, ou seja, o esplendor e a decadência dos senhores de engenho. No “gauchismo” de Érico Veríssimo de O Tempo e o Vento, o primeiro grande romance histórico de nossa literatura. No “mineirismo” de João Guimarães Rosa e Mário Palmério. No “paulistanismo” de António de Alcântara Machado. Regionalismo que é, em suma, mais do que uma afirmação nacionalista, porque atinge o universal.

Fonte bibliográfica:

António de Alcântara Machado – Trechos Escolhidos. Por Francisco de Assis Barbosa. Coleção Nossos Clássicos. Sob a Direção de Alceu de Amoroso Lima, Roberto Alvim Correa e Jorge de Sena. 2ª edição. Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro, 1970.

---

[1] “Posição de José Lins do Rego”, artigo publicado na Revista Brasileira, São Paulo, nº 24, julho-agosto, 1959.

[2] Manuel Rodrigues Lapa. Estilística da Língua Portuguesa.

Alcântara Machado - um conto

O Revoltado Robespierre

Alcântara Machado

     Todos os dias úteis às dez e meia toma o bonde no largo de Santa Cecília encrencando com o motorneiro.

     - Quando a gente levanta o guarda-chuva é para você parar essa joça! Ouviu sua besta?

     Gosta de todos aqueles olhares fixos nele. Tira o chapéu. Passa a mão pela cabeleira leonina. Enche as bochechas e dá um sopro comprido. Paga a passagem com dez mil réis. Exige o troco imediatamente.

     - Não quero saber de conversa, seu galego. Passe já o troco. E dinheiro limpo, entendeu? Bom.

     Retém o condutor com um gesto e verifica sossegadamente o troco.

     - O que? Retrato de Artur Bernardes? Deus me livre e guarde! Arranje outra nota.

     Levanta-se para dar um jeito na cinta, chupa um cigarro (Sudan Ovais por causa dos cheques)[1], examina todos os bancos, vira que vira, começa:

     - Isto até parece serviço do governo!

     Pausa. Sacudidela na cabeleira leonina. Conclui:

     - O que vale é que os homens um dia voltam...

     Primeiro sorriso sibilino[2]. Passeio da mão direita na barba escanhoada. Será espinha? Tira o espelhinho do bolso. É espinha sim. Porcaria. Segundo sorriso mais ou menos sibilino. Cara de nojo.

     - Não sei que raio de cheiro tem esse largo do Arouche, safa!

     Vira a aliança no seu-vizinho[3]. Essa operação deixa-o meditabundo por uns instantes. Finca o olhar nas sobrancelhas unidas do cavalheiro da esquerda. Esperando. O cavalheiro afinal percebe a insistência. É agora:

     - Perdão. O senhor leu a última tabela do Matadouro? Viu o preço da carne de leitão por exemplo? Cinco ou seis ou não sei quantos mil réis o quilo!

     Não espera resposta. Não precisa de resposta. Berra no ouvido do velho da direita:

     - É como estou lhe contando: o quilo!

     Quase despenca do bonde para ver uma costureirinha na rua do Arouche. As pernas magras encolhem-se assustadas.

     - O cavalheiro queira ter a bondade de me desculpar. São os malditos solavancos desta geringonça. Um dia cai aos pedaços.

     Dá um tabefe no queixo mas quê de mosca? Tira um palito do bolso, raspa o primeiro molar superior direito (se duvidarem muito é fibra de manga), olha a ponta do palito, chupa o dente com a ponta da língua (tó! tó!), um a um percorre os anúncios do bonde. Ritmando a leitura com a cabeça. Aplicadamente. Raio de italiano para falar alto. Falta da educação é coisa que a gente percebe logo. Não tem que ver. O do ODOL[4] já leu. Estava começando o da CASA VENCEDORA. Isso de preço de custo só engana os trouxas.

     - Ó estupidez! O senhor reparou naquele anúncio ali? Bem em cima da mulher de chapéu verde. CONSERTA-SE MÁQUINAS DE ESCREVER. ConserTA-SE máquinaSSS! Fan-tás-ti-co! Eu não pretendo por duzentos réis condução e ainda por cima trechos seletos de Camilo ou outro qualquer autor de peso, é verdade... Mas enfim...

     É preciso um fecho erudito e interessante ao mesmo tempo.

     - Mas enfim...

     A mão procura inutilmente no ar dando voltinhas.

     - Mas enfim... seu Serafim...

     Fica nisso mesmo. Acerta o cebolão com o relógio do largo do Municipal. Esfrega as mãos. O guarda-chuva cai. Ergue-o sem jeito. Enfia a cartolinha lutando com as melenas. Previne os vizinhos:

     - Este viaduto é uma fábrica de constipações. De constipações só? De pneumonias mesmo. Duplas!

     Silêncio. Mas eloquente. Palito de fósforo é bom para limpar o ouvido. Descobre-se diante da Igreja de Santo Antônio.

     - Não está vendo, seu animal, que a mulher não se sentou ainda? Aprenda a tratar melhor os passageiros. Tenha educação.

     Cumprimenta rasgadamente o doutor Indalécio Filho, subinspetor das bombas de gasolina, que passa no seu Marmon oficial e não o vê. Depois anota apressadamente o número do automóvel no verso de uma cautela[5] do Monte de Socorro do Estado[6].  

     - O povo que sue para pagar o luxo dos afilhados do governo! Aproveite, pessoal! Vá mamando no Tesouro enquanto o povo não se levanta e manda vocês todos... nada! Mas isto um dia acaba.

     Terceiro sorriso nada sibilino. Passa para a ponta. Confirma para os escritórios da I.R.F. Matarazzo:

     - Ora se acaba!

     Outro cigarro. Apalpa todos os bolsos. Acende-o no do vizinho. E dá de limpar as unhas com o canivete de madrepérola. Na esquina da rua Anchieta por pouco não arrebenta o cordão da campainha. Estende a destra espalmada para o companheiro de viagem:

     - Natanael Robespierre dos Anjos, um seu criado.

     Desce no largo do Tesouro. Faz a sua fezinha no CHALET PRESIDENCIAL[7] (centenas invertidas)[8]. Atravessa de guarda-chuva feito espingarda o largo do Palácio.

     E todos os dias úteis às onze horas menos cinco minutos entra com o pé direito na Secretaria dos Negócios de Agricultura e Comércio onde há vinte e dois anos ajuda a administrar o Estado (essa nação dentro da nação) com as suas luzes de terceiro escriturário por concurso não falando da carta de um republicano histórico.  

Fonte bibliográfica:

Machado, A. A. – O Revoltado Robespierre. Antologia – Contos in Antônio de Alcântara Machado – trechos escolhidos. Por Francisco de Assis Barbosa. Coleção Nossos Clássicos. Direção de Alceu Amoroso Lima, Roberto Alvim Correa e Jorge de Sena. Livraria Agir Editora. 2ª Edição. Rio de Janeiro, 1970, páginas 25 a 28.

---

[1] Os cigarros Sudan Ovais eram de propriedade do italiano Sabbado D’Angelo radicado em São Paulo. Faziam sucesso nas primeiras décadas do século XX, em parte por darem cheques como brinde, que vinham dentro do maço. Nota do blog.

[2] Sibilino – enigmático, misterioso. Nota do blog.

[3] Seu-vizinho – nome popular do dedo anular. Nota do blog.

[4] Marca de solução para limpeza bucal. Nota do blog.

[5] Recibo de empréstimo. Nota do blog.

[6] Instituição que antecedeu a Caixa Econômica.

[7] Nos anos 1920, usava-se o termo “Presidente” do Estado de S.P. e não “Governador”. Nota do blog.  

[8] Fez a sua fezinha... centenas invertidas – apostou em loteria ou jogo de bicho, que não era proibido nas primeiras décadas do século XX. Nota do blog.

Dados Biográficos do Escritor Antônio de Alcântara Machado

1901 – 25 de maio: nasce em São Paulo, na rua Barão de Campinas, nº 21.

1908-1912 – Estudos primários no Colégio Stafford.

1913 – Primeira viagem à Europa.

1914-1918 – Estudos secundários no Ginásio São Bento.

1919 – Ingressa na Faculdade de Direito de São Paulo.

1921 – 13 de fevereiro: primeiro artigo publicado na imprensa, no semanário “O Norte”, de Taubaté, Estado de São Paulo, sobre Chabi Pinheiro.

1921 – 19 de setembro: o “Jornal do Comércio”, edição paulista, publica o eu primeiro artigo de crítica literária sobre o livro de Artur Mota “Vultos e Livros”. Torna-se depois crítico teatral do mesmo jornal, redator e substituto eventual do redator-chefe (1924)

1923 – dezembro: recebe o diploma de bacharel em direito.

1925 – Segunda viagem à Europa. Suas impressões da viagem estão reunidas no volume “Pathé-Baby”, publicado no ano seguinte.

1926 – 20 de janeiro: aparece “Terra Roxa e Outras Terras”, efêmera publicação que dirige com A. C. Couto de Barros.

1927 – Publica “Brás, Bexiga e Barra Funda”.

1928 – maio: aparece a “Revista de Antropofagia”, sob a sua direção. No mesmo ano, recebe o prêmio da Sociedade Capistrano de Abreu, pela sua monografia “Anchieta na Capitania de São Vicente”, publicada em livro no ano seguinte. Publica “Laranja da China”.

1929 – Pela mão do seu amigo Rodrigo M. F. de Andrade, inicia sua colaboração nos “Diários Associados”. No fim do mesmo ano, segue para a Europa, demorando-se na viagem até quase a metade do ano seguinte.

1931 – Publica no “A Ordem” (números de janeiro, fevereiro e março) o ensaio sobre o avô – “Brasílio Machado ou um operário católico”. No mesmo ano aparece a “Revista Nova” (março) que dirige juntamente com Paulo Prado e Mário de Andrade.

1932 – Julho a outubro: assume a superintendência da Rádio Sociedade Recorde, de São Paulo, durante a Revolução Constitucionalista.

1933 – 16 de março: inicia, nos “Diários Associados”, mais uma fase da sua atividade jornalística, fazendo crítica literária, com o rodapé intitulado “Reportagem Literária”. Nesse mesmo ano, transfere sua residência para o Rio de Janeiro, passando a exercer a secretaria geral da bancada paulista na Assembleia Nacional Constituinte.

1934 – Assume a direção do “Diário da Noite”, do Rio de Janeiro. É eleito deputado federal por São Paulo, na chapa do Partido Constitucionalista.

1935 – Viagem a Montevidéu e Buenos Aires. A 14 de abril, às 14:25 horas, faleceu na Casa de Saúde São Sebastião, no Rio de Janeiro.

Fonte bibliográfica:

Antônio de Alcântara Machado – trechos escolhidos. Por Francisco de Assis Barbosa. 2ª Edição. Coleção Nossos Clássicos. Dirigida por Alceu Amoroso Lima, Roberto Alvim Correa e Jorge de Sena. Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro, 1970.

Um texto do escritor Afonso Arinos

Buriti Perdido

     Velha palmeira solitária, testemunha sobrevivente do drama da conquista, que de majestade e de tristura não exprimes, venerável epônimo dos campos!

     No meio da campina verde, de um verde esmaiado e merencório, onde tremeluzem às vezes as florinhas douradas do alecrim do campo, tu te ergues altaneira, levantando ao céu as palmas tesas – velho guerreiro petrificado em meio da peleja!

     Tu me apareces como o poema vivo de uma raça quase extinta, como a canção dolorosa dos sofrimentos das tribos, como o hino glorioso de seus feitos, a narração comovida das pugnas, contra os homens de além! Por que ficaste de pé, quando teus coevos já tombaram?

     Nem os rapsodistas antigos, nem a lenda cheia de poesia do cantor cego da Ilíada comovem mais do que tu, vegetal ancião, cantor mudo da vida primitiva dos sertões!

     Atalaia grandioso dos campos e das matas – junto de ti pasce tranquilo o touro selvagem e as potrancas ligeiras, que não conhecem o jugo do homem.

     São teus companheiros, de quando em quando, os patos pretos que arribam das lagoas longínquas em demanda de outras mais quietas e solitárias, e que dominas, velha palmeira, com tua figura ereta, quêda e majestosa, como a de um velho guerreiro petrificado.

     As varas de queixadas bravios atravessam o campo e, ao passarem junto de ti, talvez por causa do ladrido do vento em tuas palmas, redemoinham e rangem os dentes furiosamente, como o rufar de tambores de guerra.

     O corcel lubuno, pastor da tropilha, à sombra de tua fronde, sacode vaidosamente a cabeça para arrojar fora da testa a crina basta do topete, que lhe encobre a vista; relincha depois, nitre com força apelidando a favorita da tropilha, que morde o capim mimoso da margem da lagoa.

     Junto de ti, à noite, quando os outros animais dormem, passa o canguçu em montaria; quando volta, a carne da presa lhe ensanguenta a fauce e seu andar é mais lento e ondulante.

     Talvez passassem junto de ti, há dois séculos, as primeiras bandeiras invasoras; o guerreiro tupi, escravo dos de Piratininga, parou então extático diante da velha palmeira e relembrou os tempos de sua independência, quando as tribos nômadas vagavam livres por esta terra.  

     Poeta dos desertos, cantor mudo da natureza virgem dos sertões, evoé!

     Gerações e gerações passarão ainda, antes que seque esse tronco pardo e escamoso.

     A terra que te circunda e os campos adjacentes tomaram teu nome, ó epônimo, e o conservarão.

     Se algum dia a civilização ganhar essa paisagem longínqua, talvez uma grande cidade se levante na campina extensa que te serve de soco, velho Buriti Perdido. Então, como os hoplitas atenienses cativos em Siracusa, que conquistaram a liberdade enternecendo os duros senhores à narração das próprias desgraças nos versos sublimes de Eurípedes, tu impedirás, poeta dos desertos, a própria destruição, comprando o teu direito à vida com a poesia selvagem e dolorida que tu sabes tão bem comunicar.

     Então, talvez uma alma amante das lendas primevas, uma alma que tenhas movido ao amor e à poesia, não permitindo a tua destruição, fará com que figures em larga praça, como um monumento às gerações extintas, uma página sempre aberta de um poema que não foi escrito, mas que referve na mente de cada de cada um dos filhos desta terra.

Fonte bibliográfica:

Afonso Arinos – Prosa. “Buriti Perdido”. Trecho de “Pelo Sertão”. Por Herman Lima. Coleção Nossos Clássicos. Direção de Alceu Amoroso Lima, Roberto Avim Correa, Jorge de Sena. Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro, 1971.

Dados biográficos do escritor Afonso Arinos

1868 – Afonso Arinos de Melo Franco nasce em Paracatu, Minas Gerais, a 1º de maio, filho do Dr. Virgílio Martins de Melo Franco, juiz municipal, e de D. Ana Leopoldina Pinto da Fonseca de Melo Franco.

1876 – Remoção do pai para Goiás, para onde se muda com toda a família.

1881 – Nova remoção do pai. Em meio à viagem, foge pela mata, com o irmão Afrânio, regressando a Paracatu. É internado num colégio em São João d’El Rei.

1883 – Viaja para o Rio de Janeiro, para estudar no Ateneu Fluminense.

1885 – Matriculado na Faculdade de Direito de São Paulo.

1886 – Primeiros trabalhos literários (incluídos no volume póstumo ‘Histórias e Paisagens’).

1889 – Bacharel em Direito. Passa a residir em Ouro Preto, onde faz concurso e é nomeado professor do Liceu Mineiro. Funda, com o Conselheiro Afonso Pena e outros, a Faculdade de Direito de Minas Gerais, ocupando a cadeira de Direito Penal. Teve também a ideia da criação do Arquivo Público Mineiro.

1894 – Premiado, em segundo lugar, num concurso da ‘Gazeta de Notícias’ do Rio, com o conto “A Esteireira”.

1895 – Publica “Pedro Barqueiro” e “Joaquim Mironga” na ‘Revista Brasileira’.

1896 – Colabora no ‘Estado de Minas’, de Ouro Preto, sob as iniciais G.C. e depois com o pseudônimo Gil Cássio. Em abril faz sua primeira viagem à Europa. No regresso, fixa-se em S. Paulo, para dirigir o ‘Comércio de S. Paulo’, de Eduardo Prado, de 1897 a 1903.

1897 – Publica em folhetim, naquele jornal, o romance “Os Jagunços”, sob o pseudônimo Olívio Barros.

1898 – Publica “Os Jagunços” em livro, e logo depois “Pelo Sertão”, com o seu nome.

1900 – Publica “Notas do Dia”, seleção de artigos da imprensa.

1901 – Eleito para a Academia Brasileira de Letras, tomando posse em 1903.

1903 – Publica alguns capítulos de “Ouro! Ouro!”, no ‘Comércio de S. Paulo’.

1904 – Instala um escritório comercial em Paris, onde fica até 1914, vindo várias vezes ao Brasil.

1914 – Última visita a Paracatu. Ciclo de conferências sobre lendas e tradições brasileiras, em S. Paulo.

1915 – Conferência sobre a unidade da Pátria, em benefício dos flagelados da seca do Norte.

1916 – Falece em Barcelona, a 19 de fevereiro, quando em viagem para a França.

1917 – Publicação de “Unidade da Pátria”, “Lendas e Tradições Brasileiras” e “O Contratador de Diamantes”.

1918 – Publicação de “O Mestre de Campo”.

1921 – Publicação de “Histórias e Paisagens”.

1969 – Publicação de sua obra completa, pelo Instituto Nacional do Livro.  

Fonte bibliográfica:

Afonso Arinos - Prosa, por Herman Lima. Coleção Nossos Clássicos sob direção de Alceu Amoroso Lima, Roberto Alvim Correa, Jorge de Sena. Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro, 1971.  

Basílio da Gama – Situação histórica – Estudo Crítico

Baseado em texto de Mário Camarinha da Silva

Situação Histórica

     Vivendo na segunda metade do século XVIII, Basílio da Gama é contemporâneo de três acontecimentos que transformaram o mundo ocidental: a Revolução Americana, a Revolução Francesa, a Revolução Industrial. Esta Age of Reason dos filósofos racionalistas ingleses, que é a Crítica da Razão de Kant, foi também a época do riso Candide apenas em aparência que Voltaire (como Basílio educado pelos jesuítas) atacou a ordem de coisas herdada do século anterior.

     “A Liberdade parece ser o espírito do nosso século”, disse Diderot, um dos iniciadores da Enciclopédia Francesa, repositório de ideias revolucionárias. Nela colaboraram Voltaire e Rousseau, este um anti-Voltaire que acreditava no bom selvagem, que queria educar o homem pela volta à Natureza e advogava na sua teoria do Contrato Social o sistema representativo como base para o Estado organizado.

     A Constituição Americana adotou esse sistema. E logo depois da Queda da Bastilha (no mesmo ano da Inconfidência Mineira), a Declaração dos Direitos do Homem, feita pela Assembleia Nacional Francesa, dava universalidade à ideia da igualdade pregada na Declaração da Independência Americana em 1776. Ideias e teorias sociais, classificações e sistemas científicos, invenções e aperfeiçoamentos técnicos, eis o quadro dessa época em que a Revolução Francesa entronaria a deusa Razão. A Marselhesa, canto heroico da Revolução, é contemporânea de minuetos de Mozart e Bocherini; o liberalismo econômico de Adam Smith, que retira o comércio da tutela do Estado, é desse tempo; também Pombal, o homem de ferro que expulsa os jesuítas de Portugal e trama a extinção da Companhia de Jesus.   

     Essa é uma época de contrastes e dela Sebastião José de Carvalho é figura representativa. Inicialmente diplomata em Londres e Viena, é um daqueles iluministas que, em pleno esplendor do reinado de D. João V (tempo do ouro e dos diamantes das Minas Gerais), souberam interessar o monarca e a nobreza no que ia além dos Pirineus: o rei sempre hesitou entre a renovação e a tradição: ao mesmo tempo em que chamava a Portugal os oratorianos, cujos métodos revolucionariam a pedagogia formal dos jesuítas, fazia-se em Roma membro da Arcádia, academia muito ligada aos jesuítas, chegando a dotá-la com sede permanente no Monte Janículo.

     Elevado Pombal a ministro todo poderoso de D. José I, esforça-se por fazer a adaptação do iluminismo ao absolutismo, criando o despotismo esclarecido em Portugal. É férrea a sua determinação. Tem contra si os nobres, tradicionalistas por natureza: reforma-lhes a educação, criando o Colégio dos Nobres; tem contra si a tradição pedagógica dos jesuítas: expulsa-os e restaura a Universidade de Coimbra com estrangeiros ilustrados, dotando-a de laboratórios e recursos científicos. Funda companhias de comércio. Dedica sua atenção aos problemas brasileiros. Atrai iluministas. Persegue e encarcera ou desterra quem não concorde com suas ideias. Frequenta com o rei a Arcádia Lusitana, fundada por Antônio Dinis e outros poetas em 1757.

     Os árcades queriam submeter a poesia ao império da razão, segundo os moldes estéticos do racionalismo francês. Faziam predominar o critério da utilidade, que já Horácio fazia alternar com o do prazer estético. O racionalista Verney afirmava, na Carta VII do Verdadeiro Método de Estudar Para Ser Útil à República e à Igreja que “a Poesia não é coisa necessária na República: é faculdade arbitrária e de divertimento”. Em resposta, Francisco José Freire, “Cândido Lusitano” na Arcádia, escreveu uma Arte Poética em 1748 (com segunda edição em 1759) em que, à maneira italiana de Muratori e Metastasio, dois ídolos de então, une na poesia o útil ao agradável. Para ele o que mais agrada são os elementos que surpreendem e maravilham o leitor. A imaginação, a inspiração, o “furor poético” do autor deve, no entanto, submeter-se à razão.  A beleza torna-se assim fruto do artesanato, elemento racional da forma que “não é outra coisa senão a brevidade ou clareza, a energia, a utilidade e outras circunstâncias”; paralelamente, a doçura dá à obra poética “as qualidades que podem mover os aspectos de nosso ânimo”. Ao afirmar, porém, que “a beleza poética está fundada na verdade e compõe-se de perfeições reais, não de desconcertos ou ilusões aéreas”, recai na tradição aristotélica da poesia como mimesis, que Verney sintetizara, a bem dizer, da seguinte forma: “Um conceito que não é justo, nem fundado sobre a natureza das coisas, não pode ser belo: porque o fundamento de todo conceito engenhoso é a verdade; nem se deve estimar algum quando não se reconheça nele vestígio de bom juízo. E como os antigos observam muito isto, por isso neles se observa certa maneira natural de escrever e certa simplicidade nobre, que os faz tanto admiráveis”.

     Ao tempo de Basílio da Gama, pois, mantinha-se a imitação dos antigos (inclusive dos renascentistas), com um maior equilíbrio entre a razão e o sentimento, entre a realidade e a fantasia, a informação e a invenção. Quando cai Pombal, com a Viradeira que se dá ao subir ao trono a filha de D. José I, em 1777, já a Arcádia Lusitana se havia dissolvido. E com D. Maria I voltaram os nobres, muitos deles egressos das superlotadas prisões pombalinas. O antigo ministro conhece, então, o ostracismo, a sátira dos inimigos e a deserção dos amigos. Basílio é, apesar de atacado também, dos poucos que lhe permanecem fiéis. Abrem-se os salões. O Duque de Lafões, o novo mecenas das letras, funda a Academia Real das Ciências de Lisboa, a que ainda pertenceria como membro correspondente o poeta do Uraguai. Mas é Domingos Caldas Barbosa, que Gomes Freire desterrara como soldado para a Colônia do Sacramento, quem brilha. Com a Viola de Lereno tornara-se o poeta favorito da nova corte e agora, em casa do Conde de Pombeiro, seu protetor, funda a Nova Arcádia, tão atacada por Bocage, Nicolau Tolentino e José Agostinho de Macedo, que dela fizeram parte. Quem já não o fez foi Basílio da Gama: os tempos eram outros.

Estudo Crítico

     Em 1769, sob suspeita de jesuitismo, e já com compromisso firmado de partir para Angola, exilado, Basílio da Gama encontra o seu destino: aproxima-se de Pombal. No Epitalâmio, que escreve para a filha do Marquês, pede-lhe que o livre do degredo, esperando tocar o coração do pai com o canto da filha; chega, a propósito da nubente, a cantar a grandeza de Sebastião José de Carvalho e seus irmãos; porém, faz mais que apelar para o amor de pai e para a vaidade do homem, adula o ódio do ministro pelos jesuítas: pinta-os alegoricamente como a Soberba, a Ambição, a Inveja, a Ignorância e a Hipocrisia, monstros horrendos. Ao fazê-lo relacionava a grandeza pombalina com a guerra aos missionários junto aos guaranis. Foi esquecida a pena do degredo. A partir de 1769 seus poemas são preitos de gratidão. A Pombal começou a agradecer com O Uraguai.

     O Uraguai é um canto de louvor à política pombalina, com a detração de seus inimigos e a dedicatória ao Ministro Mendonça Furtado, irmão de Pombal e antigo chefe da Comissão demarcadora dos limites setentrionais entre o Brasil e a América espanhola, segundo havia fixado o Tratado de Madrid. No Sul funcionara outra Comissão chefiada pelo Governador Gomes Freire de Andrada, que Basílio da Gama transformou no Herói do seu poema.

     Publicado 20 anos antes da Revolução e 18 depois do primeiro volume da Enciclopédia, O Uraguai é obra em que as inovações correm parelhas com as normas tradicionais, o que a torna bem representativa daquele momento.

     A literatura, arte da linguagem com que o indivíduo significa o mundo, via-se no dilema entre a imitação daquele “mundo criado” e a criação de “novos mundos imaginários”, entre a beleza revelada pelos antigos e a beleza novamente descoberta pelo próprio indivíduo, entre a arte clássica, sem surpresas, e a arte atormentada dos que buscavam seus caminhos. Daí o dilema entre a natureza racional e a natureza sentimental, que rege a arte de Basílio da Gama no Uraguai. Neste, a Razão do poeta esconde sentimentos que nem ele próprio confessa.

     Há desde logo uma manifesta ambiguidade do poeta quanto ao assunto. O Uraguai narra a expedição do Governador do Rio de Janeiro às missões jesuíticas espanholas da banda oriental do Rio Uruguai, cujos índios haviam se rebelado contra a entrega dos seus Sete Povos (São Borja, Santo Ângelo, São João, São Lourenço, São Luís, São Miguel, São Nicolau) em troca da colônia portuguesa do Sacramento, praça militar que os portugueses haviam fundado em 1680 na margem cisplatina, em frente a Buenos Aires.

     Essa troca fora determinada pelo Tratado de Madrid, que corrigia os limites fixados anteriormente em Tordesilhas, de acordo com a situação que apresentavam em 1750. Reconhecia-se assim a soberania espanhola sobre as Filipinas e a de Portugal sobre vastas áreas amazônicas e mato-grossenses de que haviam se apossado os brasileiros; mas a colônia seria permutada pelas missões uruguaias: desta maneira, Don José de Carvajal y Lancaster, principal negociador do tratado, pretendia ocupar uma praça forte (tanta mais incômoda quanto quebrava com seus contrabandistas cariocas o monopólio comercial da coroa espanhola) em troca de um território cujos habitantes teriam a mesma sorte de seus antepassados nas reduções de Guaíra, arruinadas pelos bandeirantes predadores e escravagistas.

     Não escapavam tais objetivos ao paulista Alexandre de Gusmão, secretário de D. João V e grande defensor do Tratado, que encontrou séria oposição, assim que foi dado a conhecer. Mas a visão do estadista brasileiro ia além, porque naquela troca via garantida por lei a expansão de seus conterrâneos. Morto D. João V no mesmo ano do Tratado, desapareceu de cena Gusmão. Porém Pombal, que sobe com D. José I, leva tão a sério o Tratado de Limites que nomeia o próprio irmão para cuidar da sua execução nas terras inóspitas da Amazônia, e não cessa de corresponder-se com Gomes Freire, a quem instrui minuciosamente sobre a permuta de terras.

     Gomes Freire não aceitava entregar a Colônia que seu antecessor, Manuel Lobo, tinha fundado. A Colônia resistira heroicamente aos castelhanos com ajuda dos índios das missões; duas vezes haviam tomado pelas armas e os portugueses reconquistaram diplomaticamente. Aí está o dilema do herói. A entrega não podia estar em seu coração, como não estava no do poeta, que adotou o nome de seus descendentes maternos, gente ligada ao passado da colônia. Gomes Freire insistia com o Marquês de Valdelírios, chefe da Comissão espanhola, que se intensificassem os trabalhos de demarcação. Ao saber que os missioneiros ligados ao líder guarani Sepé se haviam oposto às demarcações, assume atitude enérgica e força o General Andonaegue, Governador de Buenos Aires (contrário à entrega das Missões), a formar exército que as invadiria. Por isso, Gomes Freire se põe à frente do exército auxiliar português que iria encontrar-se com o espanhol no rio Jacuí e aí se enfurece ao saber que seu aliado retrocedera. Por isso, Gomes Freire assina com os caciques que se lhe opunham. Nesse pacto, os caciques deram-lhe o direito de ocupação das terras em que avançara.

     Mais preocupado com a incorporação do Continente rio-grandense do que com glória militar, este protótipo de grão-senhor oitocentista, cantado por poetas cariocas ao partir para a campanha sulina, acompanhado nesta por seus músicos de câmara, protelou durante sete anos a entrega da Colônia. Morreu do coração no Rio de Janeiro, ao saber que sua Colônia foi tomada e arrasada pelos castelhanos de Buenos Aires, devido ao Tratado de Madrid e rompimento entre as nações ibéricas, quando em 1762 tomaram parte na Guerra dos Sete Anos.

     Basílio da Gama, havendo-se proposto cantar uma expedição militar de um general ilustre, deu-nos apenas a figura do Herói cívico, administrador, civilizador. Na verdade a Guerra Guaranítica foi operação que não interessou a Gomes Freire.

     Esse acontecimento histórico, no entanto, projetara a sombra do Herói na juventude guanabarina do poeta, além de guerreiros, índios e jesuítas. Portanto, o tema central foge ao assunto e aparece ao leitor como uma representação da eterna luta da civilização contra a barbárie, num mundo em que tanto quanto Gomes Freire, importam os bons selvagens que o poeta imagina vivendo numa natureza amena, quase idílica, mas presas da superstição e do fanatismo que lhes incutiam os bons padres espanhóis. À visão do poeta árcade, exposta em termos clássicos, sobrepõe-se o racionalismo do iluminista português da era de Pombal, característico até nos preconceitos.

     Mas que mundo é esse em que se movem as personagens do Uraguai? Inicialmente é o mundo civilizado, com seu Herói racionalista e os seus guerreiros plasticamente dispostos nas ocasiões festivas como na ordem de batalha; ao contato da civilização até os supostos “bárbaros” podem conter os seus impulsos e apresentar razões e contra-razões ao Herói, mas quando a ela se opõem pela força, levados pelos instintos, não há bravura que lhes substitua, na desordem em que se movem, a razão perdida.

     Liberado momentaneamente pela derrota frente à civilização que avança, o índio missioneiro volta à natureza, e ao contato acolhedor desta se revigora e retempera para a ação em que tem como aliados os elementos naturais: é o bom selvagem movendo-se no seu habitat natural. Acompanhando-o em seu retorno desse mundo natural ao mundo missioneiro, eis que aí vemos por toda parte a sombra da autoridade teocrática, que paga a bravura com a prisão e o assassínio; que priva do livre arbítrio a viuvez desprotegida; que assegura o triunfo do rapazola néscio e presumido; que não se enternece nem ante as mais comoventes e desesperadas demonstrações de amor conjugal e fraterno; que se compraz na vingança na hora em que lhe resistem ou se vê vencida.

     Quando o Herói entra em contato com esse Estado teocrático, sente-se conturbado: esse é um mundo de decadência e ruínas, que não justifica os pecados que mancham a alegoria da grandeza que se atribui à própria Companhia que nele impera. À sombra generosa do Herói, porém, reintegram-se no mundo dos índios do Uraguai os valores humanos, acarretando a vitória formal da civilização e a restauração real.

     Apesar da intenção panfletária e de intentar ser o mais factual possível, o Uraguai  se salva graças ao sentimento artístico de Basílio da Gama, que faz funcionar as notas como válvulas de escape da matéria mais obviamente prosaica e contrabalança as estereotipias do Herói de do Vilão com as personagens de seus índios, especialmente Sepé, Cacambo, Lindoia e Caititu. Na realidade os seres que inventa este poeta de parca imaginação superam no poema os que existiram historicamente.

     Na figura de Sepé sintetiza-se com clareza essa luta entre a realidade histórica e a fantasia, que está na gênese de toda arte; rigorosamente histórica na hora da morte, a arte ganha em seguida foros do caudilho folclórico com que a sonha o habitante dos pampas. No céu, de tocha na mão, já não será a primeira aparição de São Sepé, estrela e guia de gaúchos? É que o poeta, eliminando racionalmente da sua imitação dos clássicos os deuses maravilhosos, sentiu, não obstante, o que de transcendente havia na figura do herói americano e, em sonhos, o transfigurou. Neste poema do avanço da civilização sobre as terras dos bárbaros, Sepé é um símbolo cristão: derrotado, subiu aos céus. Nele fala o sentimento desde o início, quando interrompe a troca de razões entre o General  e Cacambo, com aquela promessa de devolver as setas que lhe dava o primeiro; o próprio leitor é afetado pela bravata que depois, na hora da ação, vê não ser bravata; até nisso é Sepé homem do Rio Grande. E, ante as razões imperialistas do General, perfeitas para a época, são mais vibrantes os sentimentos do índio (Cacambo) que discursa em defesa da terra natal.

     De Sepé o poeta teve boa informação. De Cacambo soube algo mais que o nome. De Pindó só o nome, dos demais bárbaros idealizou a figura com a lembrança dos índios que conheceu quando vira o Herói regressar ao Rio de Janeiro, havia dez anos. Surgindo no poema com categoria de “homem natural”, “bárbaro”, “rude americano”, alguns desses índios não passam de mera representação da ideia que o autor formava, por exemplo, de um bravo (Tatu-Guaçu), uma feiticeira (Tanajura), um jovem gabola (Baldetta).

     Assim aparecem também Sepé e Cacambo, mas enquanto um se transfigura, surgindo ao outro em sonhos, este se humaniza por completo. Cacambo, efetivamente, não é apenas o “homem natural”, servindo-se em seu habitat dos “elementos naturais”; é antes o indivíduo Cacambo, que transforma em aliados o pátrio rio e o vento, que faz fogo roçando paus no mato e vai visitar ao fundo do rio a areia, que o passo estende e na quarta aurora vê de longe a doce pátria e os conhecidos montes; é aquele que, tornando não esperado e vitorioso à presença do Vilão, encontra não a esposa amada, mas a morte: diante dele nos sentimos como na presença de um homem, exatamente aquele que melhor conhecemos no poema, e não ante um mero arquétipo do bom selvagem.

     Não tão bem caracterizada em seu mundo, muito mais clássico, é a senhoril Lindoia que só conhecemos quando, desvairada com a notícia da morte do marido, busca por todos os meios a morte e já morta voltamos a encontrar num bosque de amenidade bucólica. No entanto, desde sua patética apresentação, cativando o afeto do poeta, a esposa de Cacambo não cessa de crescer na imaginação do leitor. Vulto de mulher apenas entrevisto, é personagem de assombrosa vivência. Antes mesmo de sua morte, não sensacional ao modo de Cleópatra, Dido ou Moema, nem trágica como a de Inês de Castro, começamos a sentir o seu sofrimento. De todas essas heroínas mortas por amor, só a ela a morte, antes, lhe roubara o amado. Por isso, pressentimos tão infeliz. Com os poucos traços dela comentados à maneira de contraponto pela adjetivação e outros processos de tom elegíaco, Basílio da Gama, no auge de sua virtuosidade técnica incontestada, nos sugere – mais que descreve – o triste destino da infausta indiana: dentro de nós, leitores, os sentimentos ficam assim em liberdade para completar à nossa maneira a mulher que foi Lindoia, essa que depois de morta não foi rainha nem teve mais túmulo que a floresta, mas que há mais de duzentos anos continua viva na imaginação do brasileiro letrado.

     Tão comovente é essa criatura que a sua condição humana passa para o irmão, que inquieto a vai buscar no bosque fatal. Até então inteiramente enquadrado como chefe guerreiro, nada o distinguira dos demais caciques que batalharam em Caibaté ou tomaram parte no desfile por ocasião do casamento de Lindoia. Ao vê-lo entrar no bosque não podemos pois suspeitar que para sempre viverá conosco naquelas hesitações que o transformam em homem, quando busca a irmã com a vista e teme encontrá-la, quando três vezes dobra as pontas do arco e três vezes vacila entre a ira e o temor para afinal fazer voar a aguda seta e deixar cravados no tronco vizinho a boca e os dentes da verde serpente (o objeto da figura é que é inovação do poeta) sem tocar o peito da Lindoia (efeito semelhante ao que celebrizou Guilherme Tell): porém ela, coitada, já estava morta (eis a novidade surpreendente). Não admira que comovidos sintamos nos braços desse pobre irmão o peso do corpo inanimado que leva pelo bosque.

     Não sendo da natureza do poema épico caracterizar a fundo as personagens, como conseguiria o poeta tanto nos impressionar com essas criaturas? A resposta requer o estudo dos recursos estilísticos do poeta. E quem o empreenda não pode deixar de considerar inicialmente a posição do poeta em relação ao gênero do poema: Basílio era poeta menor, de fôlego breve, pouca imaginação e curtas intenções. Resolver a ambiguidade de sua economia de meios com o tradicional esbanjamento das epopeias foi o seu triunfo.  E só conseguiu devido à inexcedível maestria com que dominou a língua portuguesa, magnífico veículo expressivo em sua pena. Concisão, clareza, expressividade, variedade e eufonia, eis o resultado qualitativo da segurança com que distribui a massa linguística do poema, segundo o hábil emprego dos recursos de estilo que lhe permitem repetir, eliminar, transpor, intercalar ou alternar termos, segundo as necessidades.

                                                               XXX    ---    XXX    ---    XXX    ---    XXX    ---    XXX    ---    XXX

     Utilizando-se no Uraguai do decassílabo, verso tradicional da épica nas línguas neolatinas, Basílio acumulou nele efeitos simultâneos, de som, cor e imagem intimamente ligados ao significado. Some-se ainda o efeito suspensivo do acavalgamento, provocador de emoção ou surpresa, e compreender-se-á porque tantas vezes se tem dito que são brilhantes e sonoros os decassílabos de Basílio. Contudo o poeta não chega a perder de vista a unicidade de propósito, elemento fundamental no seu poema: raramente deixa esse propósito de se manifestar por cima dos efeitos estilísticos que o acentuam, comentam ou acompanham. Escapa assim, quase sempre, ao obscurantismo formal em que se afundaram os poetas barrocos ao tentar reproduzir simultaneamente a multiplicidade dos reflexos oriundos de uma só causa.

     Sua clareza é, pois, fruto da ânsia de adequação. Manifesta-se pela exclusão do que não seja ideia, a palavra, a construção, a figuração exatas em tudo o que for possível. Essa eliminação de termos reforça obviamente a concisão. Raramente, porém, essa concisão e essa clareza obscurecem o sentido; a elipse, por exemplo, que é o recurso de economia expressiva de que mais se serve, poucas vezes o faz. Já os processos de expressividade por transposição ou repetição enfáticas, se ás vezes chegam a reforçar a clareza, outras vezes prejudicam-na; embora seja de notar que tais processos em muitas ocasiões não visam senão efeitos sônicos, de variedade e eufonia.

     Este extraordinário jogo de recursos dá aos versos do Uraguai riqueza acústico-significativa, com o ressoar das vogais repetidas ou a aliteração das consoantes nos trechos mais altamente expressivos; dá-lhes aquele brilho reverberante que corresponde ao aparato bélico nos desfiles e ações militares; ou torna-os suaves e doloridos nos momentos de maior calma e saudade; mostrando-os trêfegos e maliciosos, ou peçonhentos e raivosos, em outras ocasiões.

Fonte bibliográfica: Basílio da Gama – O Uraguai. Mário Camarinha da Silva. Coleção Nossos Clássicos. Direção de Alceu Amoroso Lima, Roberto Alvim Correa e Jorge de Sena. Livraria Agir Editora, 3ª edição. Rio de Janeiro, 1976.